Como estudar as cordas pressionadas no Qin

março 2025

Um de meus guqins para canhoto (modelo Luoxia) nome: "Alma de Lobo-Guará"

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Toda entrada nas cordas envolve dois parâmetros iniciais:

1. o sobrevoo da palma da mão rente às cordas;

2. o pouso sobre elas, até alcançar o ponto de contato da corda pressionada contra o tampo, simultâneo à pinçada da mão direita.

   
   

No momento em que o dedão, por exemplo, pressiona a corda contra o tampo harmônico, três novos parâmetros do gesto se tornam perceptíveis: peso, pressão e deslocamento (ou deslizamento, a terminologia musical clássica glissando).

Desde o início, se orientado por um bom professor, é essencial perceber que pressão e peso não são a mesma coisa. Pressão refere-se à forma como o dedão pressiona a corda contra o tampo, enquanto o peso diz respeito à aplicação de força da palma da mão, que pesa sobre o dedão.

Inicialmente, a pegada do dedão na corda envolve apenas a mecânica sutil do próprio dedo e suas articulações. Assim que ele alcança a corda, a palma da mão vem pesar sobre ele. O movimento correto ocorre quando, após o dedão realizar a pega na corda, a palma da mão, que estava sobrevoando, aterriza suavemente sobre o tampo, retirando progressivamente o peso do dedão. Isso significa que o peso máximo da palma sobre o dedão é aplicado apenas na primeira porção do toque deslizante, ou seja, no breve momento em que o dedão fisga a corda. Trata-se de um intervalo de tempo muito curto e de um trecho pequeno da corda, no qual a palma da mão, ainda sobrevoando, retira gradualmente o peso, equilibrando o gesto e permitindo que o glissando se estenda até a posição desejada. É nesse ponto de repouso relativo que novos movimentos podem surgir.

Essa é a técnica correta — a maneira mais eficiente, leve, sólida e robusta de atingir as cordas com a mão esquerda. No entanto, não é raro assistir a vídeos de intérpretes, iniciantes e até renomados, aplicando peso excessivo na mão, resultando em visível contratura muscular nos braços, ombros e pescoço.

Em resumo, pressionar a corda contra o tampo harmônico não é uma questão de força bruta, como uma queda de braço ou punho, mas sim um pouso suave e controlado sobre o tampo. A mão não deve simplesmente cair sobre o instrumento; ela deve sobrevoar as cordas, descendo lentamente até alcançar o ponto de entrada que determinará o disparo da mão direita, que pinça a corda.

Por isso, nunca se pode determinar com precisão absoluta onde exatamente começa o glissando, pois essa localização é variável e depende da energia e da responsabilidade corporal do intérprete. Acredito que o mesmo ocorra com um piloto de avião comercial: não é possível definir o ponto exato em que as rodas tocam a pista como algo que o piloto deva perseguir rigidamente para repetir sempre da mesma maneira.

Embora toda essa explicação seja detalhada, isso se deve ao fato de que as palavras são insuficientes para expressar com exatidão uma dinâmica gestual que está ao mesmo tempo aquém e além da linguagem. Não é possível descrever as ações do corpo de maneira tão precisa quanto gostaríamos. Só podemos oferecer uma imagem vaga e aproximativa de como o corpo — e as mãos, especificamente — interagem com o instrumento.

Dentre as diversas metáforas que a cultura chinesa produziu para tentar explicar os gestos do instrumentista, gosto particularmente de visualizar a mão direita assumindo uma forma montanhosa — embora leve e dinâmica — e a mão esquerda como sendo inspirada em nuvens e névoas.

A mão direita (montanhosa), apoiada sobre as cordas do instrumento, faz emergir da terra (elemento) a energia telúrica necessária para dar vida à mão esquerda. Esta última, por sua vez, pertence às formas celestes e suas variantes — luzes, raios solares, gotas de chuva e orvalho, sombras, nuvens, névoas, vento, águas — expressando a sinuosidade dos fluxos líquidos e vaporosos, de onde surgem também as imagens dos córregos, riachos e rios. Assim, ambas as mãos representam montanha e água, interligadas por intrincadas variações. Ainda que estas qualidades possam ser intercambiadas entre ambas as mãos, a direita expressando sinuosidades e a esquerda quietudes e imobilidade, na maior parte essas imagens fundamentais estão atreladas às mãos acima citadas: qualidades montanhosas na mão direita, qualidades sinuosas na mão esquerda.

A estabilidade da mão direita (montanhosa) deve refletir inversamente a maior mobilidade controlada da mão esquerda. Uma influencia a outra. Mão direita e mão esquerda atuam como contrapartes na fundação do gesto musical.

É por isso que se pode dizer que o gesto musical — essa relação harmônica entre ambas as mãos — é, em essência, imagem e som.

A nascente do som está no gesto combinado entre as mãos, antes mesmo de o som ser produzido. O músico experiente sabe exatamente qual resultado sonoro virá a seguir, apenas sentindo a posição de sua mão milissegundos antes de atingir a corda.

Isso acontece porque o som já existe em sua memória e em sua escuta interior. Assim, uma vez que as mãos são levantadas e preparadas, elas expressam aquilo que foi internalizado há muito tempo.

Mas isso não significa que tocamos sempre da mesma maneira nem que alcançamos sempre o mesmo resultado sonoro. Ainda é preciso considerar as instabilidades emocionais que constituem nossa existência e atravessam, a todo instante, o nosso momento de tocar o qin.

Uma mente tranquila tem muito mais chance de produzir uma aura sonora serena e equilibrada do que uma mente dispersa por pensamentos, ansiedades e projeções. Lidar com a ansiedade na execução das peças no qin é, por si só, um grande desafio. No entanto, esse não é o maior obstáculo na prática.

Acredito que o maior entrave sejam as expectativas de resultado. Isso porque a busca incessante pelo som "ideal" gera uma distorção da prática, impedindo o instrumentista de perceber, contemplar e se deixar envolver pelos sons do qin, mesmo que a produção sonora não corresponda exatamente ao que foi idealizado.

A prática se define pelo esvaziamento das expectativas e pelo desapego ao desejo de ser um "bom instrumentista". Paradoxalmente, não devemos nos deixar consumir nem pela ansiedade nem por um desejo excessivo de produzir grande harmonia no instrumento. A prática verdadeira reflete uma naturalidade, uma entrega ao que se apresenta como possível a cada momento.

E é justamente dessa contemplação inicial — onde somos limitados a coexistir com a prática segundo nosso potencial mínimo — que, progressivamente, compreendemos o instrumento, suas imagens e poéticas. À medida que introjetamos sua cultura, um dia seremos capazes de nos expressar de maneira autêntica, tão harmônica quanto possível.

21 de março de 2025